论“直接抒写”（诗学随笔系列）（古代部分）
[i=s] 本帖最后由 竭石 于 2010-7-1 13:27 编辑 [/i]直接抒写是文学自觉的反映
——关于“直接抒写”的诗学随笔（一）
作者：白鸦
何谓直接抒写？一言难以蔽之。
这个话题谈得不好，极容易落入空谈。大道极简，本来无需缠绕，但简到极处，不明白的人也都以为自己明白了，一如“看山是山，看水是水”的道理。其实很多人自以为明白的直接抒写，可能仅是词典上“直接”一词的词义，再加之自己的推理想象罢了。说的人闪烁其辞，听的人稀里糊涂。如果听者基于浅显的理解甚至误解去进行写作实践，以为叙事或口语便是所谓创新，实乃误人不浅。故而写随笔一组，慢慢道来。
倡导直接抒写，是“新立场”重要的诗学理念之一。在《中产阶级诗选》一书的附文中，诗人北魏将直接抒写拔高为“一种生产力”，但未能明示其实义。杨四平教授在《中产阶级立场写作》一文中称之为“直接叙写”，意思一样，他还从写作技法层面总结出直接抒写的“链接、缠绕、旋转”等三个特征，似未切中要害。最近，青年诗人黄运丰、潘建设、高标等组织了多位80后诗人，在玄鸟诗歌论坛展开“限度叙事与直接抒写”的主题讨论，这种理论探讨显然意义深远，气氛也很热烈，但也存在着一些理论上的误区或盲点。
纵观汉语诗歌史，我认为：从诗歌表现手法层面讲，直接抒写是新诗叙述策略转型的重要组成部分；从文学精神的层面讲，直接抒写是每一个时代“文学自觉”的反映，自然也是当下时代文学自觉的反映。
直接抒写理念由来已久，并非什么新鲜话题，可以追溯到《诗经》里的“思无邪”（并非孔子所说的“思无邪”）、屈原的“发奋而抒情”、唐代的“新乐府运动”、宋代提倡的“以文为诗”，明清之际的“尊唐”或“宗宋”之争、胡适提倡的“作诗如作文”。可以说，直接抒写一直以来就是汉语诗歌的写作理想。
其实在每一个变革的文学时代，都曾提出过直接抒写理念。每一次重提直接抒写，都意味着一次文学的自觉。比如从唐宋到明清，文学史上的复古思潮此伏彼起，每一次复古思潮的内容，概括起来基本上就是三种自觉，一是意识形态层面的自觉（比如复兴儒学）；二是文学功能层面的自觉（比如提倡美刺）；三是写作技法层面的自觉，比如魏晋诗论讲“情志结合”，唐宋诗论讲“以文为诗”等，此即是关于直接抒写的自觉。
必须注意的是，我们一定要动态地理解直接抒写。主要表现在以下两方面：
首先，直接抒写并非仅仅是就写作技法层面而言的，很多时候，它也包括了意识形态层面与文学功能层面的内容。比如我们今天提倡的直接抒写理念，要求“让生活在没有受到事件化、观念化、史话干扰的状态下直接进入诗歌”，这显然是反“观念”的，属于意识形态层面。再如我们提倡的“当下性原则”，显然与传统诗论中的“美刺”一脉相承，属于文学功能层面。
其二，不同时代所提出的直接抒写理念，内容并不相同。因为在每一个时代，诗歌的发展总不可避免受到当时歪风邪气的遮蔽，重提直接抒写，是针对前一个时代以及当时的文坛弊病，是对当时固有的陈腐诗观的反动，或是对当时不良诗风的纠正，因此重提直接抒写往往是迫不得已的事。我们今天重提直接抒写，也是这个原因。
正是因为每个时代的文学弊病不同，提出的直接抒写理念自然也不同。比如在屈原那个时代，直接抒写的核心理念就是“抒情”，因为当时的诗坛弊病在于言志不言情，“情”与“志”分离；比如在唐代，白居易领导新乐府运动时，提倡“诗为事而作”的直接抒写理念，因为当时的诗坛弊病在于“嘲风雪、弄花草”。所以说，汉语诗歌史上的直接抒写理念始终是动态的、相对的、具有纠风意义的。
2009-10-27芜湖
什么是新立场的直接抒写
——关于“直接抒写”的诗学随笔（二）
作者：白鸦
直接抒写，作为一种写作理想贯穿了整个汉语诗歌史，但动态地去看，它并非有一个固定不变的内容模式。那么，新立场今天所倡导的直接抒写诗学理念，其内容与以往有何不同，应该怎么概括呢？
早在2005年底，“可能阵线”诗学理论就明确提出了诗歌写作的三要素——叙述、生活、诗意。此即是倡导“让生活直接进入诗歌并产生诗意”的直接抒写，但这个三要素只揭示了直接抒写理念的一个方面。2008年底，我在《走下观念祭坛，回归诗学本位》一文中，将其作为“发展叙述策略”的一个子内容略作论述，亦未充分展开。2009年初，梁小斌先生在《亲情大同：走出新诗的“死穴”——谈白鸦的诗歌新立场》一文中，倡导诗歌应该抒写“中国平常人无史可录的、只有家谱记下一笔的生命真相”，并指出这种生命真相不应该被“当代国家意识形态指导下的形形色色的‘史话’所干扰”。梁小斌先生的这段话，正是对新立场直接抒写理念的深刻阐发。
具体来说，新立场所倡导的直接抒写诗学理念，可以大致归纳为七条提纲：一、让生活直接进入诗歌；二、建立充满可能性的叙述；三、产生阅读的互动性；四、坚持当下性原则；五、产生诗意；六、不拒绝隐喻；七、不是狭义的口语写作。如是七条提纲先概述如下，待后文慢慢论及：
一、让生活直接进入诗歌。就是说，让百姓的常态生活在没有受到事件化、观念化、史话干扰的状态下直接进入诗歌。剥去生活的观念外套，还生活的本来面目，常态的生活即是最真实的现场。
二、建立充满可能性的叙述。直接抒写不是历时性的、单线条的叙事，恰恰相反，它表现为共时性的、复式的叙述。叙事与叙述在诗歌文本中的根本区别，即是目的性与可能性的区别。只有超越了叙事的目的性，建立了叙述的可能性，才能写出“历史的当下性”与“当下的历史性”。直接抒写，即是真正意义上贯通了当下、历史、未来的抒写，是充满可能性的抒写。
三、产生阅读的互动性。必须让读者能够从诗歌文本中找到多重的入口与出口，激起读者“猛然想起”他的那些遮蔽之物，就像写信一样，在诗歌中建立对话式的阅读互动。
四、坚持当下性原则。当下是何物？并非仅指现在，而是指“过去、现在、未来”的统一，即所谓“一切历史都是当代史”，未来的意义也不高于当下。所以，从直接抒写的角度理解“当下性”，其实就意味着诗歌写作对时空的打破。换句话说，坚持当下性原则，即是直接抒写的时空观。当下性原则，体现在古人的诗论中就是“美刺”，体现在新立场的诗论中就是“收拾大众心灵残局”。
五、产生诗意。不仅是产生一般美学意义上的诗意（和谐-优美），也不仅是产生所谓高级意义上的诗意（冲突-崇高），而是产生真正属于汉语审美范畴的诗意（气象-情怀），这才是我们的汉语传统。只要你是个用汉语写诗的诗人，无视这个传统，你最终只能获得虚假的成就。
六、直接抒写不拒绝隐喻。事实上也拒绝不了，因此新立场反对“拒绝隐喻”之说，并认为这是极其幼稚的论调。我们坚信，即使是纯粹的口语实验诗歌，也可以抵达任何隐喻。没有隐喻的艺术不叫艺术，抵达不了隐喻的口语诗歌只是口水诗歌，只能说明你没写好。这一点，很多优秀诗人已经通过大量的诗歌文本予以证实。
七、直接抒写不是狭义的口语写作。新立场认为，口语写作与直接抒写没有必然的亲密关系，而所谓的“后口语”则是个空洞的概念。直接抒写当然更不是意象写作，意象写作与直接抒写也没有必然的敌对关系。直接抒写不排斥口语也不排斥意象，不依赖口语也不依赖意象。一个诗人，如果实现了汉语气场的突破，口语、意象等诸多手段对他而言本无分别，皆可随心所欲。
2009-10-28芜湖
《诗经》、《楚辞》与两条论纲
——关于“直接抒写”的诗学随笔（三）
作者：白鸦
汉语诗歌的源头，一眼望过去，我们首先看到的是什么？概而论之，无非是三种文本、两条论纲、六字口诀。三种文本是“诗经、楚辞、乐府”；两条论纲是“思无邪、诗言志”；六字口诀是“赋、比、兴、风、雅、颂”。汉语诗歌史上最早关于直接抒写的自觉，即藏在这些源头之中。第一次自觉与《诗经》有关，与“思无邪”有关。第二次自觉与《楚辞》有关，与“诗言志”有关。
一、《诗经》的直接抒写：还“思无邪”的本意
中国诗人，大概没有不知道“思无邪”与“诗言志”的。
所谓“思无邪”，本来只是《诗经》里的一句诗，出自《鲁颂•駉》的最后一句，原文是“思无邪，思马斯徂”。这句诗并没有什么特别的意思，只是诗人直抒胸臆，形容原野上的牧马自由奔跑、畅通无阻的样子。“邪”在这里不是指邪恶，“思”在这里也只是个发语词，没有实义。
这句诗，既展现了原野上的一副自由画卷，又抒发了诗人的自由心情。如果把这句诗提取出来，用以象征《诗经》的某种风格，或用以概述诗歌的某种特点，那即是自由、抒情、直接，即是汉语诗歌史上最早关于直接抒写的自觉。
问题是，孔子也说过“思无邪”。他说的“思无邪”是对《诗经》的一句评语，算是孔子的诗论吧，但意思却与《诗经》里的原意完全不同。孔子强调的是诗歌的教化作用，“思”的意思变成了“思想”，“邪”的意思变成了“邪恶”。在孔子的教育观念支配下，诗歌的意义主要在于教育他人，促进社会和谐，即所谓“教诗明志”、“温柔敦厚”，至于诗人的主体性问题，他似乎没有太当一回事。
当然，孔子在《论语》中也有提及“情”的内容，看起来与直抒胸臆、宣扬主体性的直接抒写沾了一点边，但作为教育大师，孔子论《诗经》主要是取诗的教化作用，他至少是无意中遮蔽了诗人的创作主体性，从而阻碍了诗本身的发展。汉语诗歌史上最早关于直接抒写的自觉，是被孔子害了。
也就是说，《诗经》本来就是自觉的直接抒写，侧重点表现为“自由”，但经孔子用“思无邪”那么一评价，反而坏了事，因为他把《诗经》中“思无邪”的本来面目改变了，把事情搞复杂了。孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪”。结果，《诗经》的直接抒写就真的被他一言给“蔽”了。
后来的司马迁，也说过“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”之类的话，出发点也不是《诗经》中“思无邪”的本来面目，而是受孔子误导，做了一番并无新意的发挥罢了。
二、《楚辞》的直接抒写：对“诗言志”的反动
孔子既然篡改《诗经》“思无邪”的本意，宣扬诗歌的教化作用，接下来，他当然就要强调“诗言志”了。不过最早提及“诗言志”的并非孔子，而是《尚书》。后来的种种“诗言志”之说，也非孔子一家之言，而是见诸多种典籍。
诗歌到底要言什么“志”呢？诗歌史上关于“诗言志”的争论甚多，但总体上看，无非是两大类：一类是重理，强调诗歌言他人之志；一类是重情，强调诗歌言自我之志。孔子的意思，当然是属于前者，这是有悖于直接抒写理念的，所以他必然会遭到反对。
最著名的、最有成就的反对者就是屈原了。屈原在《惜颂》里说，他要“发奋而抒情”，屈原强调的“抒情”，显然是对孔子关于诗歌“温柔敦厚”之功能论调的反动，屈原没留下什么长篇大论，只有诗歌文本，他的文本可以看做是诗歌史上关于直接抒写的第二次自觉。换句话说，《楚辞》也是自觉的直接抒写，侧重点表现为“抒情”与“主体性”。
当然，孔子也说过“发愤忘食”之类的话，但与诗歌没多大关系，孔子说的“发愤”也就是勤奋的意思而已。孔子甚至就没有说过一句跟诗本身有关的话。
屈原之后，古人对“诗言志”的理解发生根本转变，诗人不再买孔子的帐，诗论家的主要论调也都转向了抒发诗人的思想情感、呈现诗人的内心世界。如《毛诗序》说:“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，曹丕在《典论•论文》中说“文以气为主”，陆机在《文赋》中说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，后来的刘勰、钟嵘等理论家进一步发挥，使得“抒情”这一直接抒写理念逐步成熟。乃至后来的文学史上，人们把魏晋南北朝看做文学的自觉时期，究竟自觉的是什么东西呢？即是诗人的主体性，即是直接抒写。
2009-10-29芜湖
乐府是未曾中断的直接抒写
——关于“直接抒写”的诗学随笔（四）
作者：白鸦
乐府诗的历史，完全是直接抒写的历史。乐府诗，虽以采制的民间歌谣为主，但毕竟出自官方机构，除了注重诗歌的艺术性，更有考察民隐、宫廷娱乐等作用，所以乐府范围极广，不仅指民间歌谣，还包括文人粉饰太平之诗，官方祭祀宴舞之辞，甚至军歌。大凡配乐演唱之诗，皆可称之乐府。及至唐宋，乐府概念之外延进一步扩大，唐之乐府包括美刺之诗，宋之乐府包括词与曲。
早在《诗经》之前，即有采制乐府。乐府作为诗体，形成于魏晋六朝。乐府的文本，早期有《陌上桑》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》等经典，中晚唐出现了多种体现“新乐府”精神的诗人诗集，宋代有郭茂倩汇编的《乐府诗集》，如果把明清各类民歌总集诸如冯梦龙汇编的《挂枝儿》、《山歌》等都算上，乐府的文本可谓蔚为大观，从头至尾未曾中断。
关于汉乐府的理论问题，刘勰的《文心雕龙》、昭明的《文选》、徐陵的《玉台新咏》均有论及，主要强调“感于哀乐，缘事而发”。从文本上看，汉乐府做到了“浪漫抒情”与“关注现实”两不误，突出了诗人的个性自由，既表现出了《诗经》的自由，又表现出了《楚辞》的主体性抒情，属于典型的直接抒写。
从语言上看，汉乐府无论慷慨还是婉约，皆注重口语，天然去雕饰，质朴真情，素淡有力。五言与杂言打破了之前的四言与骚体，单一的押韵也被打破，而且在那么早的时候，乐府诗中就已经出现了对话与独白的叙事。后继的大家如曹操五言、李白杂言等，皆源于乐府。长篇叙事诗、曲子词更是源于乐府。甚至唐传奇、宋话本等等，皆受过乐府之喂养。所以，汉乐府之影响深远已无须赘述，它影响后世文学的究竟是什么东西呢？从骨子里看，最关键的影响就是直接抒写。
唐代韩柳集团掀起古文运动，一直波及到宋代，影响到明清的“尊唐”或“宗宋”之争。这其中，诗歌运动即是由乐府来唱主角的，谓之“新乐府运动”。先有杜甫、韦应物等发其先声，再有白居易、元稹等掀起高潮，后有皮日休、杜荀鹤等继承延续。从白居易50首《新乐府》以及杜甫、元结、顾况、元稹、张籍、王建等人的传世作品中不难看出，新乐府诗人们所追求的目标，除了“美刺”之类，就是直接、真实地再现生活，也就是直接抒写。
“新乐府运动”的诗学理论非常重要，可以看做汉诗史上关于直接抒写理念的第一次系统阐释。核心理论家就是白居易、元稹。诸如“美刺比兴”、“因事立题”、“诗歌合为事而作”、“非求宫律高，不务文字奇”等等，皆反映出诗人关注当下现实的诗学理念，与新立场提倡的坚持当下性原则、收拾大众心灵残局意思相近。特别是白居易在《新乐府序》中总结的十六字口诀，可以看做唐诗理论中关于直接抒写的理论纲要：“辞质而径”，“言直而切”，“事核而实”“体顺而肆”。
后来的乐府精神，延续于宋词元曲、明清民歌等诗歌文本中。乐府精神在理论上的延续，体现于明清之际“尊唐”或“宗宋”之争中。甚至可以说，汉诗史上的历次诗学争论都与复古有关，只是程度大小不同而已，历次复古又都与纠风有关，历次纠风都与直接抒写有关。
所以说，乐府是未曾中断的直接抒写，乐府对汉语诗歌的深度影响，主要就是直接抒写的影响。我们看唐宋古文运动，先撇开复兴儒学等意识形态层面的意义不谈，其中的诗歌复古，究竟复的是什么古呢？复的就是乐府的古！复的就是直接抒写的古！诗人们为什么要复古呢？因为诗坛积弊久矣，需要纠风，直接抒写就是用来纠风的。
2009-10-30芜湖
别以为“赋”就是直接抒写
——关于“直接抒写”的诗学随笔（五）
作者：白鸦
读《诗经》，从内容上读出了“风雅颂”，从手法上读出了“赋比兴”，这是汉诗源头里的六字口诀。就内容而言，“风”是直接抒写的典范，“雅”与“颂”当然也是直接抒写，只是典型性不及“风”。就手法而言，一般认为“赋”是平铺直叙开门见山，“比”即比喻，“兴”是托物起兴，先言他物，然后引出诗人所要表达的东西。这些诗学理念早在汉代即已成熟，今天说来已是常识。
正是基于这种常识，我们往往误认为“赋”就是直接抒写。其实不然，只有“赋比兴”融为一体时，才称得上是直接抒写。因为单一的“赋”所表现出来的东西，只能属于目的性叙事，达不到可能性叙述的高度。我们基于直接抒写的诗学理念去看“赋”与“兴”的区别，即在此。
大量古代诗论都明确定义，“赋”的本意就是平铺直叙。郑玄定义为“直铺陈今之政教善恶”，钟嵘定义为“直书其事，寓言写物”，朱熹定义为“敷陈其事，而直言之”。从平铺直叙这个“赋”的本意出发，可以看出，它实质上只表现了目的性叙事，而非可能性叙述。而新立场的直接抒写诗学理念认为，必须超越叙事的目的性，建立叙述的可能性，才是直接抒写。所以说，“赋”不是直接抒写。
认为“赋”不是直接抒写，还因为汉赋几乎把“赋”的形象破坏完了。汉赋表面上铺张华丽，能用得上的比喻辞藻全都喷涌而出，非常唬人。实质上，正如挚虞所批评的那样，汉赋“不以情义为主”而“以事形为本”，缺乏了“情义”。应该说，挚虞发现了问题的真正所在——缺乏了“情义”，其实就是缺乏了“兴”，缺乏了“赋比兴”的融合，也就是缺乏了可能性的叙述。所以刘勰也抨击汉赋说：“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大”。
从汉赋的诸多弊病中，诗论家们意识到“赋”的不足，其实就是意识到了目的性叙事的不足。再观察汉乐府、南北朝民歌、唐代叙事诗的创作成就，诗论家们意识到“赋比兴”融合的重要性，其实就是意识到了可能性叙述的重要性。所以，古代诗论家讨论“赋”，历经了一个从“赋”到“赋比兴融合”的认识过程，此即是从“目的性叙事”到“可能性叙述”的认识过程，即是对直接抒写的认识过程。
文本实践在先，理论总结在后。文学史上第一波关于“赋”的理论总结，主要基于汉乐府、南北朝民歌等文本实践，集中体现在魏晋六朝时期的诗论中。第一波总结，要数钟嵘的论述最系统，他明确指出“赋比兴”各有所长，不能割裂。钟嵘说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣”。
第二波关于“赋”的理论总结，主要基于唐代叙事诗等文本实验，集中体现在唐宋时期的诗论中。如杜甫的《北征》、《自京赴奉先咏怀五百字》、“三吏三别”，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》、《卖炭翁》等作品，毫无疑问都具有“赋”的特点，但“赋”的特点在他们的文本中已经发生根本变化，诗人们已经做到了“去华艳，抒情义”，与汉赋的味道迥异。为什么能做到呢？因为在这些作品中，“赋”与“兴”是融为一体的，从而使诗歌文本由“目的性叙事”走向了“可能性叙述”，走向了直接抒写。
第二波总结，要数宋代诗论家李仲蒙的论述最精准。他重新给“赋”下了一个定义：“叙物以言情谓之赋”。说得真好！“叙物”即是“铺陈其事”，这是“赋”的本意，但须结合“言情”才能有效，也就是说，“赋比兴”应该融为一体，方能谈得上直接抒写。
由此可见，古人对“赋”的理解，有时候流于目的性叙事的狭隘，不过最终还是突破了狭隘，走向了融合。可是今天的诗坛弊病，何止是叙事的狭隘问题？当我说“别以为赋就是直接抒写”，我真是说的太客气了，面对当今诗坛数不清的流弊，我大约要这样无休止地说下去：别把分行当写诗，别把口水当口语，别把冲动当抒情，别把叙事当叙述，别把对抗当民间，别把……，别把……，别把……
2009-10-31芜湖
“兴”的演变与直接抒写的兴衰
——关于“直接抒写”的诗学随笔（六）
作者：白鸦
上一篇随笔说了，平铺直叙的“赋”不是直接抒写。“赋”只有与“兴”融合，才能突破目的性叙事，建立可能性叙述，靠近直接抒写。说到“兴”，问题比较复杂，因为古人对“兴”的理解存在分歧。不过，尽管理解五花八门，亦有规律可循，因为“兴”有一个最基本的定义——“托物起兴”。只要基于这个最基本的定义，“兴”的核心问题就不难把握了，其实就是两句话：“托物”究竟托什么？“起兴”究竟起什么？
在对这个核心问题的思考过程中，古人对“兴”的理解不断进步，不断演变。汉代诗论说“兴”，强调托物起兴，重点基于政治视角发挥诗歌美刺作用；魏晋六朝诗论说“兴”，在追求美刺的基础上强调“起情”，进步大矣；唐代诗论说“兴”，继续强调美刺，但已由政治视角转变为文学视角，这种转变是根本性的；宋代诗论说“兴”，范围更宽，强调外部环境、客观事物对诗人内心的作用以及“情义”；明清诗论说“兴”的境界更高，基于民间视角，追求自然而然，返璞归真。由此可以说，古人对“兴”的理解，是一步步靠近直接抒写理念的。“兴”的理念之演变，深度影响着直接抒写理念的兴衰。
凭什么这么说呢？我们不妨对“兴”的理念之演变略作梳理：汉代说“兴”，强调托物起兴与美刺，要数郑众讲得最清楚，他说：“兴者，托事于物”；又说：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”，他的理解主要基于政治视角。其实后来的大儒朱熹将“兴”解释为“先言他物以引起所咏之词也”，虽然影响甚大，被今人拿来当作权威定义，好像中学生语文考试就以此为标准答案，其实朱熹的论调也是基于政治视角的，同样缺乏了情义，有什么好追捧的？
魏晋六朝强调美刺，但“兴”的重点已由“托物”转向“起情”。刘勰说：“兴者，起也。……起情者依微以拟议。起情故兴体以立”。挚虞也说：“兴者，有感之辞也”。这一时期关于“兴”的种种论调，以钟嵘之说最为后人津津乐道：“文已尽而意有余，兴也”。
唐宋至明清的各类诗论，已经很少说“赋”了，主要说“兴”，为什么呢？这其实意味着理论家们已经明白了“赋”不是理想之物，不是直接抒写。唐代说“兴”的核心话题当然还是托物与美刺，但视角与以前迥异，陈子昂、柳宗元、白居易、元稹等都的美刺之说，已落在文学视角，而非政治视角，这是一个重大进步。可以说，美刺理论所体现的，正是直接抒写的当下性原则，从汉到唐，对美刺的认识由政治视角演变为文学视角，此即是剥去观念外衣，还生活以常态，让生活直接进入诗歌。
值得一提的是，唐宋至明清的诗论，多将“比兴”混在一块儿论述。那么，“兴”与“比”的区别又何在呢？关于这种区别，论者甚多，但要数清代沈祥龙的“比兴互陈”之说表述的最干脆，也最清晰：“兴”就是“借景以引其情”，“比”就是“借物以寓其意”。所以归结起来，“兴”与“比”的主要区别，其实就在于一个主体性的“情”字。
上一篇随笔，提到宋代诗论家李仲蒙，此人的确是个实力派，他不仅重新精准定义了“赋”，也重新精准定义了“兴”，他说：“触物以起情谓之兴，物动情者也”。李仲蒙不仅揭示了诗人接触客观外物而引起主观感情冲动的事实，还特别突出了“起情”。宋代大诗人梅尧臣亦有类似观点。我在前文中已经论述过，“起情”之说可以追溯到屈原，是早期直接抒写理念自觉的核心内容之一。
及至明代，“前七子”老大李梦阳主张官方学习民间，这真是个了不起的意见！用今天的话说，他认为所谓的知识分子写作多是“出于情寡而工于词多”，所以他强调“比兴”源于真情，而真情即在民间。李梦阳说:“夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,无不有比焉、兴焉，无非其情焉,斯足以观义矣”。如果把李梦阳的意思发挥一下，无非就是回到真实的生活现场，无非就是新立场所说的“剥去观念外衣，表现老百姓无史可录的常态生活”。李梦阳的写作理想，就是直接抒写。
清代周济也是个头脑清醒的理论家，他论词，提出“非寄托不入，专寄托不出”的观点，强调“托物”与“起兴”两者皆不执著，皆不偏废，这就很合理了；王夫之也说：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻”，此话非同小可，因为他已经触及到诗歌创作的随心所欲、撒豆成诗的境界，层次更高。
若把周济、王夫之等论家的意思用现代人的话表述出来，不就是新立场的直接抒写理念吗？且看，新立场是这样表述直接抒写理念的：“直接抒写不排斥口语也不排斥意象，不依赖口语也不依赖意象。一个诗人，如果实现了汉语气场的突破，口语、意象等诸多手段对他而言本无分别，皆可随心所欲”。由此可见，古人对“兴”的理解，是不断修正不断进步的，其实质就是一步步靠近理想的写作目标——直接抒写。
2009-11-02芜湖
古文运动也是直接抒写运动
——关于“直接抒写”的诗学随笔（七）
作者：白鸦
总的来说，汉语诗歌史就是一部不断在复古中自觉的历史。
该怎么去看汉语诗歌史？自然有多种看法，多换几种角度，才能越看越清楚。把汉语诗歌史说成一部不断复古的历史，并非说它仅仅是复古的，而是换一个视角而已。说它是复古的，也非厚古非今，复古皆是手段，均有变革之目的。
说到文学史上的复古话题，谁都知道唐宋古文运动，历时漫长，成果卓著。唐宋古文运动之兴起，有多重原因，撇开复兴儒学等意识形态方面的意义不谈，仅从写作的意义上看，其实就是一场直接抒写运动。直接抒写是用来纠风的，唐宋古文运动最早是为了纠南北朝以来的骈文之风。
唐以前，古文运动的痕迹就很明显了，隋代以前就有人提倡商周古文，改革时下文体文风，但未形成多大影响。隋朝时，有大臣上书隋文帝，强调改革文体的重要性，导致文学变革之事闹到皇帝都出来干预。隋文帝真的就下过一份诏书，全国上下禁止“文表华艳”，可见当时文坛风气已经恶劣到何等程度。尽管有皇帝出面干预，到了唐初，骈文仍是文坛主流，可见纠风的难度有多大。隋文帝就凭这一纸诏书，我们就可算他是个文学理论家，此人竟然从“政治高度”支持直接抒写。所以说，唐太宗虽然伟大，但在文学纠风方面远不及隋文帝，因为唐太宗也好写诗作文，而且文风浮华。
文学复古，主角当然不一定是诗歌。韩柳集团针对文坛时弊打出复古旗号，显然使用了直接抒写的武器，但运动的重头戏并非诗歌，而是文章。若撇开文章仅从诗歌层面看，这场运动的诗歌主角就是元白集团了，即白居易、元稹等人领导的新乐府运动。新乐府运动是诗歌史上一件非常鲜明的事件，其实整个汉语诗歌史都是在复古的，只是后来的若干诗歌复古事件没有新乐府运动闹得那么大，但作用一点也不小，只不过不是轰轰烈烈，而是是潜移默化。
古文运动最初的理论主张，是围绕“宗经明道”展开的，真正的理论体系形成于韩愈与柳宗元。韩柳集团的文学复古主张有哪些呢？随便挑出几例，皆与直接抒写理念有关。比如主张“养气”，直接抒写为何要“养气”呢？用今天的话说，就是要解决诗意问题，解决“气象-情怀”问题。
再如著名的“以文为诗”之论，从诗歌范围看，韩愈等人提出“以文为诗”的实质，显然就是提倡直接抒写，但重点并非落在语言上，并非一定是要倡导什么口语写作，更不是倡导诗歌散文化，而是强调“养气”。“以文为诗”的主旨，应该是“以文之气为诗”，是指把古文的气韵与气象融入诗歌写作之中，也就是“养气”。
“以文为诗”这一直接抒写理念，真正在创作实践上成熟起来，还是在宋代。比如宋代词论，多数围绕苏轼与辛弃疾的文本，延伸出“以诗为词”或“以文为词”的讨论。宋代诗论延伸这一理念也比比皆是，诸如张戒所说“其情真，其味长，其气胜”之类，又如陆游所说“工夫在诗外”、“大巧谢雕琢”之类。
“以文为诗”一直影响到新诗运动。其实只有到了胡适倡导的“作诗如作文”，这一理念的重点才不是指“养气”，而是落在了语言上，即倡导白话文，因为胡适领导新诗运动的关键点，是以白话文代替文言文。而此前所有的“以文为诗”理念，重点都不是指口语。但无论重点落在养气还是落在语言，都提倡直接抒写。
韩柳集团的文学复古主张，还明确反对语言浮华内容空洞的作品。柳宗元说：“是犹用文锦覆陷□也。不明而出之，则颠者众矣”。此话完全契合直接抒写理念，这句话，如果用来批评当代诗坛的某些现象，就好像批评那些语言花哨、空洞唬人的神性写作长诗。
由此不难理解，浩浩荡荡的唐宋古文运动，也是一场直接抒写运动。甚至可以说，汉语诗歌史上的种种运动，凡是得到后世文学史肯定的诗学理念或主张，没有任何一种是违背直接抒写理念的。诗歌史上的任何一次反动，都或明或暗地有一种直接的艺术力量。
2009-11-07芜湖
唐代诗论与直接抒写
——关于“直接抒写”的诗学随笔（八）
作者：白鸦
唐诗大兴，诗论专著不少，但更多有见地的精品诗论，藏在诗人的书信、随笔、序言或诗歌文本中。最精彩的一封书信，恐怕要数白居易的《与元九书》了，最精彩的一篇序言大约是《新乐府序》，也是白居易的。唐人诗论甚至藏在墓志铭里面，元稹评价杜甫的话“上薄风骚，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘”，就是在墓志铭里找到的。
一
唐代有影响的大诗人，绝大多数提倡复古，具有直接抒写的理念倾向。
初唐诗人陈子昂强调风雅，大倡“风骨”与“兴寄”之说；王勃主张务实，反对以上官仪为代表的那一伙诗人。这说明他们有直接抒写的理念倾向。有点可惜的是，初唐诗歌文本总的来说没能跟上这种理念倾向，雷声大雨点小，所以后来杜甫诗云“杨王卢骆当时体，轻薄为文哂未休”，似有为他们辩护的意思。
盛唐诗人除了讲风骨与美刺，更注重立意、气象与情怀，此即是关于诗的品质与诗意的探讨，主要见于李白、杜甫等大家的诗歌与言论，以及王昌龄的专著《诗格》中。中唐诗人更了不得，除了将上述论题进一步深入，美刺理念更趋成熟，此即是强调诗歌的社会功能，美刺之说，不应完全理解为意识形态层面的儒家诗教，它实质上是提倡诗歌写作的当下性，即收拾大众心灵残局。中唐不仅有诗歌写作技巧的理论专著《诗式》，更有元稹、白居易两位影响深远的大家，如果把他们的零星诗论梳理总括起来看，即是对直接抒写理念的第一次系统论述。晚唐的诗论专著《二十四诗品》，体现了高度的诗歌整体观，但由于美刺理念的衰微、意象与艳体的流行，晚唐多数诗人的创作实践在一定程度上偏离了直接抒写理念。
由此不难看出，唐人论诗喜欢讲美刺与气象，还特别喜欢讲诗的“骨头”。王勃、陈子昂都大肆讲过风骨问题，李白更有诗云“蓬莱文章建安骨”，后来的殷璠选编唐诗，重要的标准之一即是“言气骨则建安为传”。诗的骨头是何物呢？即所谓汉魏风骨也。唐人仰慕汉魏风骨，即是追求直接抒写的理想，其实体验到了诗的“骨头”，也就是体验到了直接抒写。
总之，唐人眼中的诗学标准是多元化的，主流是符合直接抒写理念的。
二
不妨选几个唐代大诗人的诗论，看看他们都说了些什么。
唐代有不少诗格类诗论，探讨律诗相关问题，我们且不管它。但不难看出，绝大多数研究律诗的诗人，也是倾向于直接抒写理念的。有一个最生动的例子，就是律诗宗师宋之问和他外甥刘希夷的故事，相传刘希夷写了一首《代悲白头翁》，宋之问看后爱不释手，为了将此诗据为己有，竟然杀掉了刘希夷。此事真假难辨，且不论它，但在《全唐诗》中，宋之问的《有所思》和刘希夷的《代悲白头翁》的确一样，只有三个字不同，宋诗是“幽闺女儿惜颜色”，刘诗是“洛阳女儿好颜色”。这至少说明，刘希夷的《代悲白头翁》在当时很多大诗人眼里，是诗中极品。
这首诗究竟有什么了不得，闹得大诗人们互相抢了起来，还要杀人灭口呢？说白了，无非是模仿了东汉宋子侯的乐府歌辞《董娇娆》而已，至少也是深受《董娇娆》的影响，只不过宋子侯的诗是五言，刘希夷的诗是七言。也就是说，当时大诗人们一致推崇的这篇诗中极品，就是一篇与汉乐府气息相通的作品，也就是一篇符合直接抒写理念的作品。
“清水出芙蓉，天然去雕饰”，李白曾经如是赞美一个朋友的诗，他显然是追求直接抒写的。李白很牛，他认为从《诗经》以后，所有文学都失去了“正声”，此话在一些教授听来，可能有点狂妄，但反映出了这个大才子急于纠正诗坛弊病的心情。李白打算怎么纠风呢？也是复古，也是提倡直接抒写，“正声”就是他心目中的直接抒写。
谁都知道，李白曾感叹“大雅久不作”，这句话出自他的组诗《古风》，从组诗的题目就能看出他的诗歌理念。李白的确很牛，在《古风》中他还这样讽刺那些矫揉造作之辈：“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵本失步，笑煞邯郸人”。此话说得也太狠了，但用在今天诗坛无数自以为是的小诗人身上，实在是太恰当不过了！
与李白不同的是，杜甫论诗的着眼点不在于大雅正声，除了讲究“法度”，杜甫更注重比兴美刺，但基于直接抒写的理念去看，李杜论诗并无本质区别，他俩分别强调了直接抒写理念的某个方面而已。此外，杜甫论诗还有点和事佬的风格，比如前面提到的“杨王卢骆当时体”，又如“转益多师是汝师”，再如“后贤兼旧制，历代各清规”，这些话一直为后人津津乐道，其实都是正确的空话，谁不知道应该转益多师？谁不知道诗人留在文学史上自有他留下来的理由？
元稹、白居易领导新乐府运动，非常推崇陈子昂与杜甫，这反映了直接抒写理念的一脉相承。白居易的理论，以前的随笔已经讲过，强调美刺，为时为事，还有“辞质而径”、“言直而切”、“事核而实”、“体顺而肆”等论述，几乎就是唐代诗论中关于直接抒写的理论纲要。白居易还详细分析了自《诗经》以来直接抒写是如何不断被淹没的，比如在《与元九书》中，他说到“六义”的丧失过程，其实就是感叹直接抒写的兴衰。
三
也可以从诗歌流派的角度，看看唐诗与直接抒写的关系。
读唐诗，大家可能都喜欢山水田园诗，如王维之诗空而灵，孟浩然之诗远而淡，他们都是首先师法陶渊明，其次师法二谢。陶渊明的直接抒写实践是很典型的，比二谢要典型得多。很多诗论家以为王维高于孟浩然，我看未必，孟浩然似乎更得陶渊明直接抒写之精髓，由于王维是所谓的诗佛，读者便以为其诗歌意境如何如何了得，其实在读懂了一些佛经的人眼里，这个“诗佛”之誉实在与佛境没多大关系。
不管王维与孟浩然的诗歌格调、意趣如何不同，也不管他们的创作成就谁高谁下，总的来说，山水田园诗大多数是“即景会心”之作，主流就是遵循直接抒写法则的。
再如边塞诗。唐代写边塞诗的诗人太多了，何止高适、岑参、王昌龄等。一般认为，烽烟、兵马、铁器、大漠之类，是边塞诗中的常见意象，这话没错，但这与今天所谓的意象派诗歌没什么关系，与其说是意象，不如说是情境或对象。我们常说边塞诗的意象壮美、气势昂扬，其实也是从直接抒写的理念出发而论的。
不难看出，唐代边塞诗中有很多思乡主题、别离主题，这些主题皆融入了直接抒写理念。特别是边塞诗的体裁，歌行体占了大多数，此即说明边塞诗的主流也是直接抒写的。
四
再看看三种有代表性的唐代诗论专著。
著名诗论《二十四诗品》与《诗式》，其核心理念也是完全契合直接抒写理念的。司空图的《二十四诗品》基于多元化视角，将诗歌分为“雄浑、冲淡、高古”等等二十四品，分别予以发挥；皎然的《诗式》同样基于多元化视角，将诗歌分为“高、逸、忠、怨”等十九式，招招予以拆解。其实“二十四诗品”与“十九诗式”，在理念上是完全相通的，前者侧重于情怀，后者侧重于气象，就像两套武功秘籍，完全符合直接抒写理念关于诗歌品质与诗意的论述，即产生真正属于汉语传统的诗意：气象-情怀。
王昌龄在诗论专著《诗格》中，也提到过一个类似的概念：诗歌的“十七势”。他主要是从诗歌写作技巧层面来讲的，听起来就像写诗的入门指南。但要注意的是，他还提出了诗歌的“三境”与“三格”之说。所谓三境，是指物境、情境、意境，强调诗歌的表现对象；所谓三格，是指获得诗境的方法，即生思、感思、取思。
王昌龄提供的这个方法，说白了就是直接抒写的方法。感思就是“感而生思”，是从时间上来讲的；取思就是“神会与物，因心而得”，是从空间上来讲的；生思则是从诗人自己的内心出发来讲的，究竟怎么生思呢？王昌龄说的很明白，“心偶照境，率然而生”，这不就是直接抒写理念么？
五
最后，不得不提一下“小李杜”。
杜牧论诗，主张“以意为主，以气为辅，以辞采章句为兵卫”。我们一般用现代诗论的眼光，以为李商隐的诗歌是意象的，但要注意的是，杜牧说的“以意为主”，并非指现代意象派的意象，也不是说用典，与李商隐的诗歌理念是两回事，因此杜牧的诗学主张与直接抒写理念并不矛盾。杜牧还自诩“不今不古”，追求“高绝”，他的诗论虽然不怎么系统，但这个“不今不古”的态度却很关键，啥叫高绝呢？气象情怀也！
唐代名声最大的十几个诗人中，李商隐的写作是距离直接抒写理念较远的一个，现在的人一般把他理解为意象派。李商隐的诗重在意韵，有点“艺术高于生活”的味道，缺乏了当下性，并有典故太多的毛病，这在古代诗论中叫“用事”问题，刘勰《文心雕龙》里的“事类”部分即是讨论这个问题。
李商隐的很多诗，弄的读者一头雾水，但又觉得它很具吸引力，这是什么原因呢？皎然曾在《诗式》中谈到“诗有五格”，他评价诗歌高下的标准，是“用事”与“情格”两个方面。如果从皎然的理论出发，可以说，李商隐的诗歌之所以既晦涩又吸引人，就是因为他用事失败、情格成功，堪称代表的是他的无题诗与爱情诗，“用事”弄得你一头雾水，“情格”弄得你心生喜爱。
此外，李商隐之所以近年来火了起来，还与七八十年代朦胧诗的兴起与风靡有关，他是依赖国人特定时期的诗歌审美观而火起来的，这里就不展开论述了。我想说，诗歌史上成就远不及名声的中国诗人，如果一定要列举几个，古有李商隐，今有海子！
唐代诗论一直讲求风骨，提倡美刺。但到了晚唐，有些诗人开始偏离这个轨道，比较著名的就是李商隐、温庭筠等人，也包括杜牧。这就意味着李商隐的诗歌存在着脱离当下性的问题，当然，这一时期最严重的偏离并非李商隐这个个案，而是以诗集《香奁集》、《才调集》为代表的复古之风，这种复古之风与我们讲的文学复古不同，它复的不是风骨与直接抒写，而是六朝宫体之类，属于倒退的复古。
文学史已经明白无误地告诉我们，凡是与直接抒写理念无关的复古，皆是倒退的复古。
2009-11-12——15旅途中
宋代诗人的直接抒写理念
——关于“直接抒写”的诗学随笔（九）
作者：白鸦
上一篇随笔讲了，晚唐的诗歌图景喜忧参半，已在很大程度上偏离了直接抒写理念。经过碌碌无为的五代，到了北宋之初，诗风已然一片萎靡。继艳体之风，还弄出了一个“西崑体”，这类典型的小文人写作，或多或少受到晚唐李商隐诗风之影响。所以，北宋初期有出息的、头脑清醒的诗人，基本上都自觉地投入到诗坛纠风工作中去了。
怎么纠风呢？当然还是提倡直接抒写。名气最大的如梅尧臣，他重提《诗经》与《楚辞》的传统；还有王禹偁，他呼吁大家学习白居易与杜甫，自称“本与乐天为后进，敢期子美是前身”。这都是特别鲜明的例子。梅尧臣有一句非常经典的话：“作诗无古今，惟造平淡难”。他的态度与晚唐杜牧“不今不古”的态度差不多，至于“平淡”，正是他心目中理想的直接抒写。
之前讲过，唐宋古文运动也是一场直接抒写运动，宋代古文运动中的几个著名头目，自然也是倡导直接抒写的。只要看看他们都推崇哪些前辈就明白了：欧阳修主动为梅尧臣的诗集写序，高度赞扬他；王安石一心想要复兴美刺理念，故而崇拜杜甫；苏东坡夸奖过的前辈就更多了，他把陶渊明、谢灵运、柳宗元、李白、杜甫等等都抬到很高的地位，由此足见直接抒写理念的传承。
后来的明清文坛，既然掀起了所谓“尊唐”或“宗宋”之争，说明宋诗肯定有它了不起的地方，并非一定不及唐诗，而是与唐诗不同。若把各家论点归结起来，大约如下：唐诗主情，宋诗主理。唐诗境虚，宋诗境实。唐诗重兴，宋诗重赋。总结的最干脆的，是吴乔的《围炉诗话》：唐诗“婉而微”，宋诗“径以直”。
以上的区分告诉我们，宋诗与唐诗一样，主流也是直接抒写的，但宋诗的直接抒写理念在实践过程中，偏离了“兴”，偏离了“情”，所以落入“赋”与“理”。其实“理”并不是坏事，但过之则落入议论，就像所谓的江西诗派。
讲到宋诗，不得不讲黄庭坚与江西诗派的事
江西诗派是基于黄庭坚的诗论而形成的，但后人评价很不好，甚至在南宋时期成了诗歌圈的众矢之的。凭心而论，这种结果不能怪黄庭坚，只能怪跟着他写诗的那群小诗人太没才了。黄庭坚讲诗歌复古，虽然提倡引用古人之言，提倡发点议论，但他明确说了这样做的前提是“真能陶冶万物”，又明确要求诗歌文本应该“有宗有趣”。很显然，“陶冶万物”是强调诗人之情，“有宗有趣”是强调文本之情。由此不难看出，重视“情怀”的黄庭坚也是倾向直接抒写理念的，只是那些追随者过于盲目，断章取义，偏离了他的理论主旨。
黄庭坚影响下的江西诗派，很有点像今天皮旦影响下的崇低写作，虽人数众多，可惜才子空缺，无一人能会其本意。黄庭坚之下，仅有一个陈师道还算不错，此人在江西诗派的地位，是一人之下万人之上，就好比崇低写作里面刀歹的地位。
诗之奥妙，越到高级越简单，简单得就像一层窗户纸，可惜学人如瞎子摸象，画地为牢，整日凭着小聪明说来道去，自以为很认真地读书了，学诗了，结果终其一生也未能捅破。一旦捅破，原来如此，境界全开，即与历代大诗人无异。就像禅宗悟道，简而又简，直而又直，一旦明心见性，当下与佛无异。
南宋的很多大诗人，一开始也未能看透“黄庭坚理论”与“江西诗派文本”之间的矛盾关系。包括陆游、姜夔、杨万里、戴复古、刘克庄等等大腕级的诗人，他们都是先受到江西诗派的负面影响，后来才看明白黄庭坚诗论中直接抒写的实质，自觉地进行了自我纠正，所以才各自有了很大建树。依我看，与其说他们是大诗人所以才看破了江西诗派，倒不如说他们看破了江西诗派所以成了大诗人。而所谓的“看破”，也就是捅破了一层窗户纸，也就是发觉江西诗派偏离了直接抒写，也就是还了黄庭坚诗论的本来面目。
如此说来，黄庭坚还真是个活神仙，他影响下的江西诗派虽然小文人甚多、无聊之作甚多，但作为一个负面教材，也是意义非凡的，意义就在于黄庭坚拿它为后人竖了一个靶子，让后人在打靶的过程中看见了直接抒写的真相；同时，江西诗派也提供了一面镜子，让后人看见文学史上背离直接抒写的诗歌群体之下场。
后来，南宋的诗歌四大家陆游、尤袤、杨万里、范成大等人，他们在纠风江西诗派之后，被后世文学史评价为“中兴四大家”，他们究竟中兴了什么东西呢？直接抒写也！
2009-11-18北京
《沧浪诗话》的直接抒写理念
——关于“直接抒写”的诗学随笔（十）
作者：白鸦
宋代诗论，诗话著作居多。无论我们罗列多少宋人诗话的闲言碎语，都能看出是以直接抒写理念为主流的。且挑选其中最著名的一部来看看：南宋严羽的《沧浪诗话》。这部诗话的影响力就不用说了，其核心理念被后人提炼出来，就是两个字：“妙悟”。乍一听，玄乎的很，又是一个讲不清道不明的论调。但我要说，此“妙悟”很好理解，就是直接抒写。
一
严羽说“妙悟”，究竟是要悟什么东西呢？当然是要悟禅，所以《沧浪诗话》开篇即说“论诗如论禅”。如何通过“妙悟”而悟禅呢？后人也总结了，就是“以禅喻诗”。但这样说比较含糊，如果将严羽“以禅喻诗”的意思重新拆解、重新梳理，大概就是这样的妙悟三部曲：“识-神-禅”。
妙悟三部曲的第一步是“识”，即所谓“学诗者以识为主”。严羽这么一说，后人便开始津津乐道这个“识”字。严羽所谓的“识”是什么意思呢？不管你怎么理解，有一点必须把握住，它绝对不是指推理意义上的“认识”。因为严羽说了，“诗有别材,非关书也；诗有别趣，非关理也”，既不关书也不关理，你还怎么去推理呢？
既然不是推理，那又是什么呢？是悟，是心灵的直接体验。
直接体验，又能体验出什么东西呢？体验出“神”！“神”就是严羽妙悟三部曲的第二步：“诗之极致有一：曰入神”。他将诗歌的各种门道细分为“九品”、“五法”、“三用工”、“二大概”等等方面，但归根结底，还是落在了“入神”上。严羽认为，诗学修为达到入神之境界的，只有李白杜甫，其他人都要矮一截。
严羽说的“神”又是什么意思呢？不管你怎么理解，有一点必须把握住，它绝对不是指另外还有个什么神，那样理解就是画蛇添足、头上安头了，就不是直接抒写了。严羽所谓的“入神”，与他物无关，就是打开自己的心，花开见佛，就是识得自性，识得本来面目，做回自己的主人翁。心打开了就是直心，直心就是佛，佛就是本来如此，本来如此就是当下，当下就是直接……
你是否听得有点像绕口令？其实一点也不绕，只怪我说的太多了。
以上，严羽说的是“识-神”关系。说到这里，严羽就不想再往下说了，因为诗道的最高境界无非是当下一念，越往下说越罗嗦，于是他赶快这样收场：“不涉理路，不落言筌”、“羚羊挂角，无迹可求”。其实，这就是把“识-神”关系进一步归结为“禅”，“禅”就是严羽妙悟三部曲的第三步。
禅又是什么东西呢？本人读过不少禅家语录，但没开悟，所以不知。但不管怎么去理解，有一点可以把握住：禅就是直接，就是当下，所谓“直指人心，见性成佛”也。至此，严羽已经完成了他对“妙悟”之说的系统解释：“识-神-禅”三部曲。
大家可能觉得这样分析很玄乎，其实一点也不玄乎，因为事情至此还不算完。既然“论诗如论禅”，既然建立了“识-神-禅”这种有关妙悟的诗学系统，最后一个问题就是：诗与禅怎么结合呢？这个问题，严羽讲的再清楚不过了，“不涉理路、不落言筌”的前提是“多读书、多穷理”；“羚羊挂角，无迹可求”的前提是“吟咏情性”。这两个前提即是诗与禅的结合，如此而已，如此即是“论诗如论禅”也！
总结一下：在严羽的妙悟三部曲中，“识-神”的路线就是直接体验；“神-禅”的路线就是打开直心；最后到了无踪无迹的境界，也还是基于“吟咏情性”的，也就是基于直接抒写的。由此不难理解，《沧浪诗话》的“妙悟”理论就是对直接抒写理念的一种发挥，只不过他发挥到禅的地步，显得有点高蹈罢了。
二
说“妙悟”就是直接抒写，还与这一理论的起因有关。
严羽的“妙悟”之说，也是在批评江西诗派的基础上形成的。针对江西诗派作品“文字、才学、议论”过多的弊病，严羽倡导复古汉魏、复古盛唐，提出“妙悟”与“别趣”等主张。我们知道，江西诗派依托黄庭坚的理论而发起，一开始并不违背直接抒写理念，这从他们奉杜甫为“远祖”就能看得出来，只是后来在创作实践中舍本趋末，偏离了直接抒写。严羽的“妙悟”之说，正是对江西诗派偏离直接抒写的纠正。
虽然严羽也公然反对黄庭坚，但他明确主张“诗者，吟咏情性也”，这就等于告诉我们，他的主张与黄庭坚“陶冶万物”、“有宗有趣”的主张其实并不相悖。所以严羽最终批倒了江西诗派，却批不倒黄庭坚。严羽为何要把黄庭坚连带着一块儿批呢？这恐怕是因为严羽只懂理论不会实践，他毕竟算不得一流诗人。
此外，通读《沧浪诗话》就能发现，严羽论诗特别喜欢讲“自然悟入”、“直截根源”、“单刀直入”、“优游不迫”、“沉着痛快”之类的话，这些话几乎就是禅话，几乎就是赞美直接抒写的形容词。
《沧浪诗话》非常高蹈，非常直接。一个诗人，如果悟性很高，读罢《沧浪诗话》的第一部分《诗辨》，后面的内容就不用读了。就像禅僧读《金刚经》，读到“应如是住，如是降伏其心”，后面的内容也不用读了，读下去也是多余的话，落入第二义。不过，严羽如此论诗，虽然毫无疑问是正确的，而且是最上一乘，但也很有危险，危险在于两点：
其一，平庸的诗歌理论家如果东施效颦，也把诗歌的终极问题归结到禅，就无异于告诉我们：“我实在是讲不清楚了，你们回去悟禅去吧”。比如现在的某些人，动不动就说什么“现代禅诗”，不懂装懂！简直就是笑话。你若明白禅是何物，就不会再写诗了，你别看古代禅师悟道之后写了那么多禅诗，那实质上不是诗，只是禅。你若没明白禅是何物，凭什么用一个你不明白的东西来妄论诗歌？别忘了，严羽论诗与禅的关系时，强调了两个重要前提：“多读书、多穷理”与“吟咏情性”。不像现在的庸才，论诗论不出结果，就抱着“禅”的大腿图省事，如此人人都是诗歌理论家了！
其二，严羽如此论诗，让不明白的人也以为自己明白了，长期下去，必成谬误。《沧浪诗话》的理论就是太高蹈了，乃至于到了清代，影响出了一个“神韵说”。王士禛的“神韵说”就是对严羽“妙悟说”的误导，就是伪造的武功秘籍，就是诗学修行人的障道阴魔，一修炼就要走火入魔。这是后话，留待后文论及。
2009-11-20北京
宋词与直接抒写
——关于“直接抒写”的诗学随笔（十一）
作者：白鸦
词是什么东西？本来是源于民间的长短句歌词，或曰源于胡乐。所以词的本来面目就像乐府诗一样，也是直接抒写的典范。但后来，词被小文人们写坏了，一度成了文学的小儿科，乃至在晚唐宋初，“词是诗余”、“词为艳科”差不多成了共识。不过后来，词不再是小儿科了，什么原因呢？北宋的大词人们基于直接抒写理念，改革了词的创作理念，对词坛进行了纠风。纠风工作的先声是王安石、范仲淹等人发出来的，苏东坡将之推向高潮，后人评价苏东坡是“以诗为词”的。及至南宋，辛弃疾也对词坛进行了纠风，后人评价他是“以文为词”的。如此，词的身份一度得以转正。
但好景不常在，继苏辛纠风之后，词的直接抒写理念此伏彼起，忽兴忽衰。直至清代，著名的常州词派头目张惠言，他论词的时候，还有为词争地位的意思，此即说明词的身价一直很不稳定。为何不稳定呢？因为历代词人的直接抒写理念不稳定。这当然很正常，因为诗歌史就是一部理念不稳定的直接抒写史，就是一部不断用直接抒写理念去纠风的历史，它总是从自觉到迷失，再到自觉，再到迷失……
一
凭什么说苏辛对词坛的纠风是基于直接抒写理念的？
这要看苏东坡的“以诗为词”是什么意思。一般以为，这是增加了词的“言志”功能。这么理解虽然狭隘了一点，但毕竟是针对词的“诗余”、“艳科”而论的，当然正确，而且已经跟直接抒写理念沾了一点边，至少此说强调了词的当下性，强调了直抒胸臆。
说辛弃疾“以文为词”，又是什么意思呢？很多人认为是提倡词的散文化。这纯属胡说八道，就像把诗歌的可能性叙述理解为诗歌散文化一样幼稚可笑。如果真的是这种意思，辛弃疾之后，词必然完蛋。说辛弃疾的词风散文化，可能是看到他的有些语言很“俚俗”，但这种“俚俗”皆是直接流淌出来的。辛弃疾的“俚俗”，实质上是打破了词的意象派手法，而不是倡导词的散文化。
前文讲过，唐代韩愈提倡“以文为诗”，并非倡导口语，更非倡导诗歌散文化，其核心意思是“以文之气为诗”，这样理解才符合他的“养气”之说，也符合直接抒写理念。谈到苏东坡的“以诗为词”，意思也一样，主旨是“以诗之气为词”，辛弃疾的“以文为词”自然也是“以文之气为词”。
气是何物？于诗人即是情怀，于文本即是气象，古人关于诗文之“气”的体会，即是关于直接抒写理念的体会。正如南宋刘辰翁评价苏东坡的词“倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观”，什么意思呢？是说他的文本有大气象也！又如刘克庄评价辛弃疾的词“横绝六合，扫空万古”，什么意思呢？也是说他的文本有大气象。清代评论家刘熙载，读了苏辛的词之后，评价二人“皆至情至性人”，他又没有见过苏辛二人，凭什么说他们至情至性呢？是通过文本感受到二人的大情怀也！
文学史已经证明，韩柳对文坛的纠风是进步的，元白对诗坛的纠风是进步的，苏辛对词坛的纠风是进步的，若把历史上进步的诗词改革归结为促进了诗词的散文化，实乃大笑话！那只需请你去改革就行了，何劳历代大师们？这可能是因为现在的作家们基本只会写写小散文的缘故，其实散文的奥妙很大，现在的绝大多数散文根本就不配叫散文，只能叫小文章耳。
所以说，诗歌散文化，绝对不是诗歌直接抒写的特征。这就像把直接抒写理解为叙事与口语一样狭隘。文学史上的“以文为诗”、“以诗为词”、“以文为词”诸说，都是倡导直接抒写的，但都不是倡导诗歌散文化。任何一首诗，如果有人评论它是散文化的，要么评错了，要么就不是好诗。
二
苏辛之后，或者说苏辛之外，词的直接抒写理念多数情况下被遮蔽了。
但要知道，遮蔽并不是完全丧失，也不是说婉约派作品就不是直接抒写的。各路词人，无论婉约还是豪放，无论推崇苏辛还是反对苏辛，直接抒写理念都不同程度地隐藏在他们的创作实践中，只是不够明显罢了，这不仅反映出各路词人的个性、审美之不同，也反映出他们对直接抒写理念的自觉程度不同。
比如北宋早期的名家欧阳修，成就主要不在词，其词风总的来说虽未挣脱“花间”一路，但笔触随性淡泊，有一种朴实而透彻的力量，并不花哨，而且他是“以文为诗”最重要的倡导者之一，所以他毫无疑问是怀着直接抒写理念的。早期名家再如柳永，虽然是婉约一路，但他的长调慢词很有价值，不仅多是直接抒发，还有口语写作倾向，显然发展了词的叙述性。张先的词也是婉约一路，他与柳永一样对慢词多有实践。周邦彦的词虽然多是男欢女爱，但叙事性比较强，对慢词也有很深的探索。贺铸的词也是婉约的路子，但亦有少数豪放慷慨或结合传统题材的作品，具有一定的当下性。秦观的词过于花哨，唯美但气象不足，他也是深受苏东坡直接抒写理念影响的，只是他过于偏重自己的个性。名气较大的词人还有吴文英，他的词是距离直接抒写理念比较远的一位，有点李商隐诗歌的味道。
李清照这位大才女，比较自负，在《词论》中，她几乎把之前的词坛名家统统批评了一遍。撇开李清照的女性写作经验不谈，撇开李清照批评苏东坡的观点不谈，仅看她作品中常见的白描语言风格，即可说明她自觉或不自觉地接近了直接抒写理念。婉约派早期的大腕们如李煜、晏几道等人的白描手法，更是为后人津津乐道。讲到李煜，不免想到后来清代的才子纳兰性德，想到历代词作中广为读者喜爱的小令，小令这种东西，多是白描功夫了得，这里面即隐藏着直接抒写的力量。
讲到晏几道，自然想到他老爹晏殊，晏殊是一位很有意思的婉约派大家，他有两句极富直接抒写理念的名句：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，他竟然将这两句词重复使用在另一首诗歌作品中，这在古代诗人的创作中十分罕见。这说明什么呢？说明晏殊太喜欢这两句词了！他实质上喜欢的是什么呢？直接抒写也！
对苏辛直接抒写理念继承得最好的，应该是姜夔。
姜夔论词，主张的“清空”与“骚雅”，这分别是对苏东坡、辛弃疾直接抒写理念的继承，而且他是支持“以诗为词”、“以文为词”的，并体现在他的创作实践中。姜夔的词论，在创作风格上影响了后来的江湖词派，在理论上影响了后来张炎的专著《词源》。张炎作为宋词的最后一位大家，推崇并发展了姜夔的“清空”与“骚雅”之论，因此不管张炎的文本如何哀怨，他一定是有直接抒写意识的。
但姜夔终究不如苏辛的成就高，什么原因呢？因为他太讲究“法度”了。用现在的话说，他宁可损害作品的气场，也不愿让作品粗糙一点。这就少了原汁原味，就是对直接抒写的遮蔽，只是姜夔对直接抒写理念的遮蔽比较少，因为他的自觉性比较高。
需要指出的是，直接抒写理念之所以会被遮蔽，与诗人所处的时代有一定关系，相应地，与诗人的心理变化有一定关系。这种关系体现在词的领域，比诗歌更明显。从宋初至清末，词的直接抒写理念此伏彼起，忽兴忽衰，与时代因素及其影响下的词人心理因素密切相关。清代评论家刘熙载在《艺概》中论词，主张情，反对欲，认为历代词风有的“贵于情”，有的“误以欲为情”，什么原因呢？刘熙载一语道破其中甘苦：“欲长情消，患在世道”。世道啊！世道这东西太强大了，本文就不展开说了。
2009-12-01北京
清代词论与直接抒写理念
——关于“直接抒写”的诗学随笔（十二）
作者：白鸦
宋以后的词坛，直接抒写理念受到不同程度的遮蔽，直至明末清初，气象才略有恢复，出现了所谓“词的中兴”。中兴的表现，是词人、流派、文本、理论多了起来。据说清代有一万多个词人，文本更是多得令人眼花缭乱，那时候如果有互联网，大小词人恐怕要高达几十万人。总的来说，清词对写作技巧的探索多于对境界、气象的追求，甚至可以说，清代“词的中兴”是理论高于文本的。
一
清代多词派，先后如云间、阳羡、浙西、常州、疆村等等，这些可都是正儿八经的“派”，不像宋代的豪放、婉约、苏辛、姜张之类的概念，那其实不是派，是经后人总结之后贴上去的标签。所有这些清代词派，都摆出了继承者的姿态，有的学北宋，有的学南宋，有的尊苏辛，有的尊姜张。所有这些词派，又都摆出了纠风者的姿态，词学主张五花八门，但基于共同的纠风目的，都或多或少地体现出了直接抒写理念，只是体现的程度不同而已，有自觉与不自觉之区别。
比如浙西派，这一流派的出现，是为了纠风元明以后“词曲合流”、“强作解事”之词风，推崇姜夔张炎，继承“清空”之说，力图恢复词的特色。但发展到后来，由于过分讲究声律格调等法度，偏离了原来的主旨，文本越来越空虚。于是常州派出现了，针对浙西派进行纠风，经过从张惠言到周济的理论建设，常州派形成了以“浑化”为最高境界的、强调性情自然直接流露的比兴寄托之说。周济论词，有一句名言：“非寄托不入，专寄托不出。”他解释说：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智”。
周济说的“非寄托不入”，似乎值得商榷，我们且不论它。关键是“专寄托不出”，周济所说的无寄托、无痕迹的“浑化”是什么意思呢？其实就是直接抒写理念。这套“浑化”理论与严羽的诗论“妙悟”有相通之处，都通于禅境。就像严羽所说“不涉理路，不落言筌”、“羚羊挂角，无迹可求”，周济的理论和他一样高蹈，后学者按照“浑化”修行，若把握不准，就容易走火入魔。常州派的后继者们也许就是因为没把握准，才走向了晦涩。后来王国维的理论，就有纠风常州派的作用。诗歌史上的直接抒写理念，就是这样纠风、迷失、再纠风地演绎下去的。
清代词人论词，其他零乱繁复的主张还有很多，且不一一论述，以下仅就清代影响较大的词论著作与直接抒写理念之关系，略作梳理。
二
清代词论蔚为大观，各家观点侧重不同。从直接抒写的角度看，有些是典型的倾向于直接抒写理念的，也有些是不太典型的。
比如谢章铤的理论，就很典型。他的《赌棋山庄词话》谈到了“词”与“音”的分离问题，这个问题很重大，相当于我们今天说的“诗”与“歌”分离的问题，或者“诗”对“歌”的依赖问题，中国新诗发展了一百年，这个问题还没有得到很好地解决。谢章铤说：“与其精工尺而少性情，不若得性情而未精工尺”，这就相当于我们常说的“诗写得粗糙一点没关系，关键是气场要通”。气场不阻滞，就是比喻情怀的自然流淌。
再如刘熙载的《艺概》，该书的“词曲概”部分，也是推崇直接抒写理念的典型。刘熙载不反对晚唐五代词风，但称之为“变”，而称苏辛的词风为“正”，这说明，刘熙载眼中的苏辛，是基于“正”去纠风“变”的，也就是基于直接抒写理念去对词坛进行纠风的。
刘熙载认为写词“先要辨得情字”，他还明确表示，自己所论述的“情”与古人的“发乎情”、“诗缘情”诸说一脉相承，这就等于宣称自己是直接抒写理念的继承者。此外，刘熙载还崇尚自由质朴的词风，他曾这样赞美乐府：“古乐府中至语，本只是常语，一经道出，便成独得。词得此意，则极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。”说得多好啊！极炼如不炼，出色而本色，人籁归天籁。言下之意，词的最高境界就是返璞归真，就是当下直接，正如他说的一个形象比喻：“异军特起，如天际真人”。
最后，刘熙载给词作了一个很高级的概括：“词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有也。”这番话，就有一点禅味了，相当高蹈。可以说，严羽的“妙悟”、周济的“浑化”、刘熙载的“厚而清”，还有况周颐的“重拙大”，这些都是古代诗歌理论中的高级武功秘籍。
还有谭献的理论，也很典型。在《复堂词话》中，谭献说自己活到四五十岁，才明白了一些词的道理，他究竟明白了什么东西呢？“古乐之似在乐府，乐府之馀在词。……旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”。很显然，谭献明白的这个道理就是直接抒写的道理。一方面，他明白了词应当继承乐府的优秀传统，即继承直接抒写的传统；另一方面，他明白了文本与读者之间互动的意义，他能明白这一点，是很不简单的，与我们今天倡导的“建立充满可能性的叙述”、“产生阅读的互动性”，几乎是一个意思。
当然，关于直接抒写理念，也有不太典型的理论。比如冯煦，他在《蒿庵论词》中把晚唐五代之词风吹捧得很高，不过他又高度称赞了辛弃疾，这意味着冯煦论词的主线不是直接抒写，但他并非一点直接抒写理念都没有，只是不自觉而已。
清代词论，影响最大的还是“晚清三大词话”：陈廷焯的《白雨斋词话》、况周颐的《蕙风词话》、王国维的《人间词话》。这三种词论，直接抒写理念都非常清晰，特别是《蕙风词话》与《人间词话》。且听下回分解。
2009-12-3北京
《人间词话》的直接抒写理念
——关于“直接抒写”的诗学随笔（十三）
作者：白鸦
晚清有所谓“三大词话”，对后来的诗论影响不小，即陈廷焯的《白雨斋词话》、况周颐的《蕙风词话》、王国维的《人间词话》。这三种词学理论著作，都从不同角度清晰地呈现出了直接抒写理念，特别是《蕙风词话》与《人间词话》，最为显著。
一
在《白雨斋词话》中，陈廷焯强调比兴，推崇《诗经》、《楚辞》之传统，但他论词的主要尺度并非直接抒写理念，而是他精心打造的“沈郁说”。总的来说，陈廷焯是倾向于婉约词风的，但他毕竟是一个眼界很高的理论家，因为他说了，纵观历代词人的文本，还没有哪一位超越了陶渊明和杜甫诗歌境界的，要想超越，还需要“以待后贤”。这说明他对词的总体成就不太满意。
陈廷焯究竟要等“后贤”来超越什么呢？自然是超越陶渊明和杜甫的诗歌境界，自然是抵达直接抒写的写作理想。可惜的是，再往后，世道就变了，就要白话文运动了，还到哪里去找他要的“后贤”呢？陈廷焯的期望终究落了空。也就是说，陈廷焯论词的主线虽然不在直接抒写，但与直接抒写理念是密切关联的，只是他的观点不够明晰而已。他期望词能够超越的那种理想境界，正是直接抒写的境界，只是他没有表述充分，没有在直接抒写这条线索上继续着力而已，有点可惜。
况周颐的《蕙风词话》就不同了，直接抒写理念非常清晰。《蕙风词话》的理论核心，是揭示了词的三大要素：“重、拙、大”。什么意思呢？简要概括就是：重即重情，拙即拙朴，大即大旨。这一揭示，简单直接而准确，具有相当的高度，简直就是在宣扬“作词如做人”了。重情，揭示了词人的情怀；大旨，揭示了作品的气象；完全契合直接抒写的诗学理念。
特别是况周颐说的这个“拙”字，揭示了大家之气与聪明情调的区别，与严羽的“妙悟”、周济的“浑化”、刘熙载的“厚而清”旨向基本一致，皆是论诗论词的最上一乘。其实诗歌史上的天才与大师们，无论是做人还是作诗，最奥妙的特征即是“拙”，而非聪明。可以说，经过唐宋“以文为诗”、“以诗为词”、“以文为词”的实践之后，到了清代的况周颐，已经上升到“以人为诗”的境界了。
二
王维国的《人间词话》，影响太大了，只要是个文人都知道。他论词的主线，是中西合璧的“境界说”，但处处呈现出直接抒写理念。王维国的“境界”之说，虽然概念的范畴比较广，但有一个立论的基础，就是“写真景物、真感情”，情景交融，此即有直接抒写的理念倾向。
关于“境界”，王国维作了多种细分的论述，在此略举一例：比如“造境”与“写境”，虽然形成了虚实不同的风格，但归根结底都是“求之於自然”的，骨子里还是直接的。换句话说，你是浪漫主义也好还是现实主义也好，与是否直接抒写没有必然关系，这就像我们经常说的：“口语写作与直接抒写没有必然的亲密关系，……意象写作与直接抒写也没有必然的敌对关系。”
特别值得玩味的，是《人间词话》里著名的一段话，影响非常大，被无数的后人说来道去，但不知津津乐道者有几个人真正弄懂了，这就是所谓的人生三境界，或曰三个层次：第一层次是“昨晚西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。第二层次是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。第三层次是“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”。
王国维这番话，显然是个比喻，自有他的深意，既是人生三境界，也是文学三境界，涵盖了诸多方面。我们不妨比较一下这三个层次的境界，看看他究竟把最后的制高点落在了何处？其实就是落在了“当下”与“直接”上。王国维所谓的最后一个层次，“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，如果换一种表述就是：历尽千山万水，归来时一切合于当下，如如在目，了无分别，原来如此。
王国维这个比喻，显然是诗境合于禅境的，就如同“看山是山，看水是水”，又如同“云在青天水在瓶”，再如同“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”，还如同“十年云水上，高卧旧时身”……，王国维这个比喻的路子，其实与严羽的“以禅喻诗”是一个路子。
可以举两个禅师的诗作为例，与王国维的这番话比较一下。
宋代有个女禅师，人称梅花尼，她悟道之后作诗云：“十年寻春不见春，芒鞋踏破岭头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分”。多少年啊，困于俗境中不能突破，忽一日，转身处，一切当下现前，本来具足，俗境圣境本无分别！此中消息，几人识得？其实王国维“回头蓦见，那人正在”之最高境界，与梅花尼悟道之境完全一致。
再如南宋的疯和尚济公，大家都知道，他临终前写过这样一首诗：“六十年来狼藉，东壁打到西壁，如今收拾归来，依旧水连天碧”。多少年啊，东奔西走不识本来面目，忽一日，归来时，水连天碧一切依旧，如如自性何曾动过？其实王国维说的三境界，与济公和尚这首诗的境界也是完全一致的。王国维的制高点是“回头蓦见，那人正在”，济公和尚的制高点是“收拾归来，依旧水连天碧”。说白了，这就是诗境合于禅境。禅到此境，死蛇弄活。诗到此境，当下直接。若用四个字来形容此境，即是“原来如此”！
以上的话，可能说得有些高蹈，不太好理解。其实在《人间词话》中，也有关于直接抒写理念的具体论述，这就是王维国提出的“隔”与“不隔”的概念。王维国认为，优秀的诗词是“不隔”的。什么叫“不隔”呢？他除了举例说明，还用了一句颇有禅机的话来解释：“语语都在目前，便是不隔”。
什么叫“语语都在目前”呢？也就是禅宗所谓的“当下现前”、“这个！这个！”。也就是佛经所谓的“如是！如是！”。请注意，这里说的“目前”，绝不是指眼睛看到的景物，而是指过去、现在、未来的统一，即是指当下，若从诗词理论的角度理解，就是直接抒写。所以说，王国维讲的“隔”与“不隔”之区别，后人虽多有长篇大论的研究，其实也没什么特别的奥义，就是“不直接”与“直接”之区别！
由此不难看出，历代大家论诗论词，论到后了都归结到直接抒写理念上来了，只是程度不同，有的出于自觉，有的出于不自觉而已。
2009-12-4北京
直接抒写与明代诗歌复古
——关于“直接抒写”的诗学随笔（十四）
作者：白鸦
或受唐宋古文运动之影响，明清诗人们的复古主张层出不穷，流派与理论甚多，各领风骚三五十年。他们或学秦汉，或尊盛唐，或宗两宋，争来吵去数百年矣！如今回头一看，明清之际所有的诗风兴衰与理论纷争，几乎都是在通往共同理想“直接抒写”的过程中发生的。
明初的高启，曾谈到诗歌的“格、意、趣”问题，也就是体裁、内容与艺术形式的统一问题，但最后，他把诗的最高境界归结为“时至心融，浑然自成”，这是明显的直接抒写倾向。可惜高启的理论影响不大，未能开启一代诗风，却让“台阁体”那一类小文人写作流行了起来。“台阁体”泛滥之际，也曾有“茶陵派”诗人李东阳站出来批评，但他的批评着眼于音律，而非直接抒写，所以终究隔靴搔痒，未能切中要害，自然就没有多大效果。直到明代中期，前、后七子掀起复古诗潮，直接抒写理念才稍有恢复，但也是不痛不痒，时兴时衰，总体的文本成就也很一般。可以说，明代诗坛的直接抒写理念是不稳定的。
前七子老大李梦阳，认为“真诗乃在民间”，他领导前七子搞复古，主张学习民歌与汉魏诗风。他们的文本除了多有拟古，亦多有政治题材，这说明前七子的写作具有一定的当下性和民生本位思想，是趋近于直接抒写理念的。
李梦阳的复古，曾遭到归有光等“唐宋派”诗人反对。其实归有光也搞复古，所以他并不是反对复古，而是争论复什么古、如何复古的问题。前七子学秦汉，唐宋派显然是学唐宋。在反对中，唐宋派提出“文从字顺”的主张，语言上要求直白，这种主张的实质就是直接抒写。虽然后人评价唐宋派流于肤浅，那只能说他们没写好，缺了才气，并非理论主张有错。其实整个明代的诗，也就是那种档次。前七子也好，唐宋派也好，都对后来的诗歌产生了影响，他们共同的正面影响即是直接抒写理念。
李攀龙、王世贞领导后七子搞复古，意义也一样。他们强调“格调说”，主要针对“台阁体”进行纠风，一开始是有先进性的。其实前七子也讲过格调，唐代皎然与宋代严羽两位理论大家，也讲过格调，只是没有把问题夸得那么大。过分强“格调说”的后七子最终模拟成性，走向了偏门。不过，后七子大量的乐府古体诗虽然成就不太高，但直接抒写的理念是很明显的。所以说，前、后七子复古之得失，一言以蔽之，就是直接抒写理念的强弱与持续性决定了他们的成就大小。
及至晚明，诗坛复古之风依然。公安派推崇白居易和苏东坡，在李贽“童心说”的基础上发展出了影响很大的“性灵说”。袁宏道认为，诗应该“从自己胸中流出”，他所谓的“任性而发”即是倡导直写抒写。后人虽认为其文本过于随意，或有浅俗，那也是“率直”这把双刃剑导致的结果，说白了，他们没写好，不是主张有问题。
公安派认为，宋代以来的“以文为诗”理念给诗歌带来了弊病，这实质上是说，直接抒写理念在实践过程中出现了偏差，公安派想要纠风，怎么纠风呢？“性灵说”就是他们针对弊病的纠风。为什么“以文为诗”的直接抒写理念会出现偏差呢？因为把它“法度”化了，技术化了。前文说过，直接抒写并非仅是就写作技法层面而言的，很多时候，它包括了意识形态与文学功能层面的内容。把直接抒写理念技术化，就像今天把口语和叙事当作直接抒写一样，死路一条！
后来，公安派自己也出现了偏差，诗风随性变成了随意，大约就像今天的口语变成了口水。于是竟陵派揭竿而起，竟陵派也讲“性灵”，提出“真诗”之说，倡导个人情性的自然流露。竟陵派也搞复古，但反对拟古，为了纠正公安派在“性灵”道路上的偏差，竟陵派注重诗歌的“意境”，以求平衡。但久而久之，意境也出了偏差，虽然不随意了，却越来越脱离现实生活，丧失了当下性。
针对竟陵派来纠风的，是明末的几个社团。明末文人有结社的风气，最著名的是“复社”与“几社”，撇开政治上的因素不谈，文学上他们皆以复古为宗旨，企图从文化上复兴传统精神。这一时期的诗论家如陈子龙，他主张诗歌“刺讥当时”，回归当下现实，并批评公安派、竟陵派的诗歌缺少“天然之资”，这显然是批评他们丧失了直接抒写理念。事实上，公安派或竟陵派出现之初，皆是有直接抒写理念的，只是好景不长，流于偏执，渐渐背离了初衷。所以还是那句话：诗歌史上的直接抒写理念，是纠风、迷失、再纠风地演绎下去的。
此外，我们要注意，明代有一种不可忽视的诗歌成就，就是被称为“我明一绝”的民歌。明代民歌的流行范围很广，数量很多。明末的冯梦龙选编了两部明代民歌总集，《童痴一弄•挂枝儿》和《童痴二弄•山歌》，在诗歌史上颇有地位。这些民歌是没有被小文人们污染过的，就像现在的农家菜，直承了乐府的直接抒写理念。明代诗歌的最高成就，或许就是这些民歌。这就应了李梦阳的话：“真诗乃在民间！”
2009-12-07北京
“性灵说”与直接抒写理念
——关于“直接抒写”的诗学随笔（十五）
作者：白鸦
清代诗歌，流派理论甚多，叫人眼花缭乱。基于直接抒写理念去看清诗，有些诗人的诗风很值得研究，如清初的遗民诗风；如吴伟业多有歌行风格的“梅村体”叙事诗；如钱谦益融“性情、世运、学养”为一炉的、立足当下性与真情论的“诗有本”之说；还如查慎行、陈维崧、朱彝尊、纳兰性德、顾贞观、张惠言的诗词作品；等等。其中的直接抒写理念程度不同，或明或暗。
且不谈清代诗人零星的诗歌主张，我们来梳理一下，清代各种重要诗论与直接抒写理念是何关系？清人论诗，虽五花八门，基本都是在继承前人的基础上各有新说，并聚焦于所谓的“四大诗论”。即王士禛的神韵说、袁枚的性灵说、沈德潜的格调说、翁方纲的肌理说。
其中，直接抒写理念最清晰的，是袁枚的性灵说。影响巨大的神韵说，其源头是具有直接抒写理念的，但王士禛在继承前人神韵理念的基础上，走向了死胡同，属于一种倒退的说教。这个被誉为“一代诗宗”的王士禛，实在有点对不住后人，他根本就是个误导者。格调说的源头，也是具有直接抒写理念的，可惜发展到后来走向狭隘，一代不如一代。至于肌理说，只是流于技法说教耳，根本就没有那么高的诗学价值。
一
诗歌理论上讲的性灵说，源于李贽的童心说，发挥于公安派袁宏道的诗论中，升华于袁枚的《随园诗话》中。究其核心，就是直接抒写理念。
凭什么这么说呢？不妨先看看“性灵说”的源头。李贽是个思想家，他写《童心说》的目的，主要是为了抨击儒家理学的“伪情”，所以他特别强调一个“真”字，童心即是“赤子之心”。李贽的伟大之处在于他要解放人性，在中国的资本主义萌芽时代发出了现代性的声音。李贽的这个“真”字，后来被袁宏道借用，并进一步发挥，形成了“情真而语直”、“独抒性灵，不拘格套”的诗学理论，这就是初步成型的性灵说。
如果说，从李贽的“童心”到袁宏道的“性灵”，还只是粗浅的直接抒写理念，那么到了袁枚的《随园诗话》中，“性灵说”就是非常清晰的直接抒写理念了。
首先，《随园诗话》抛出了一些关于诗歌的基本论断，皆充分体现了直接抒写理念。这些论断比比皆是，诸如“诗者，心之声也，性情所流露者也”，“诗者，人之性情也”，“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”，等等。特别是袁枚的“性情遭遇，人人有我在焉”这一句，不比笛卡尔的“我思故我在”差到哪里去。
《随园诗话》里有一段颇有意味的话：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜澹不宜浓，然必须浓后之澹”。袁枚说的大巧之朴、浓后之澹，显然是强调诗歌写作的积累与回归，而不是如今冒充口语诗的口水大白话，也不是如今冒充可能性叙述的目的性叙事。换句话说，简单的诗才最难写，直接的诗才最难写。至于那些忽悠型的遐想、意象、口水之类，实在是太容易制作了。
杜甫说要“转益多师”，我以为这是一句正确的空话。袁枚也说过这样的话，却不是空话。为什么呢？袁枚认为，不仅要把老师当作老师，还应该是“村童牧竖，一言一笑皆吾之师”，袁枚这个姿态才是了不起的姿态，比杜甫真诚多了，也直接多了，就像陆游说的“功夫在诗外”，就像李梦阳说的“真诗乃在民间”。要让我说，一草一木，忽云忽雨，皆是吾师。正如慧能大师的弟子南阳慧忠禅师的话：“郁郁黄花，无非般若。青青翠竹，尽是法身”。
袁枚这种真诚直接的姿态，还体现在他对《诗经》的评价上，他说《诗经》的作者“半是劳人、思妇率意言情之事”，并认为“妇人女子，村氓浅学，偶有一二句，虽李、杜复生，必为低首者”。你看，连李白、杜甫也未必比得上妇人村氓，是诗歌水平比不上吗？当然不是，而是“率意言情”比不上。这番话，说明袁枚真的领悟了直接抒写之奥妙，他的自觉性很高，绝不是碰巧瞎蒙的。
二
当然，在具体的诗歌创作中，若对“性灵说”把握不好，也会带来一些负面影响，因为诗人们的个人才能不一样。当“性灵说”的核心理念——直接抒写被遮蔽的时候，负面影响自然就出现了，主要表现在以下三个方面：
一是走向低俗恶趣，就像明代中后期的色情类写作，或者像现在的崇低写作。性情的直接流淌，并非是恶趣俗趣的发泄，现在的崇低写作用佛家的话说，就是堕入了“恶趣空”。清代评论家刘熙载，就在《艺概》中明确区分了“贵于情”与“误以欲为情”两种文风。所以对性灵说的把握，必须做到诗风“干净”，这需要用直接抒写理念来纠风。
二是走向小文人写作，使诗歌变成风花雪月、闺中之物，一如逗鸟遛狗之类。就像现在的中产阶级立场沦落为中产阶级趣味。所以对性灵说的把握，必须做到诗风“有力”，也就是有风骨，这也需要用直接抒写理念来纠风。
三是走向神性写作的偏门，脱离了当下性，落入空洞与遐想。如果说女性私人写作的最大特征是身体写作，那么男性私人写作的最大特征就是神性写作了。所以对性灵说的把握，还必须做到“当下”，不离生活现场与时代精神，这更需要用直接抒写理念来纠风。
总而言之，“性灵说”作为一种直接抒写理念，它之所以后来被遮蔽了，就是因为“干净、有力、当下”这三种要素被遮蔽了，被什么玩意儿遮蔽了它呢？惯性写作、小文人写作、神性写作也！
三
顺便讲讲格调说。略作梳理，诗论中的格调之说大约经历了三个阶段。
第一阶段是萌芽期，源于唐宋诗论中的一些零星片段，比如皎然《诗式》中的“格高、体贞、调逸、声谐”之论，又如严羽《沧浪诗话》中的“体制、格力、气象、兴趣、音节”之论。第二阶段是成熟期，主要表现在明代诗论中，比如前七子李梦阳的“格古，调逸”之论，又如后七子王世贞的“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界”之论。第三阶段是衰弱期，也就是清代沈德潜的格调说。
沈德潜的格调说，基本丧失了当下性，而且流于“法度”，玩技术化的把戏，还不如前后七子的格调说。前后七子倡导格调，不论怎么说，还有拿直接抒写理念纠风台阁体的意思，沈德潜倡导格调，俨然摆出了一副“忠孝”的模样，更像是中宣部的口吻，或者作代会的文件。
也就是说，倡导“格调”并非不好，而是实践它的诗人层次有高低，“格调”这东西该讲究的时候还是要讲究，只是沈德潜把“格调”理解得太低级了。说来道去，“格调”到底怎么理解才有高度呢？还是袁枚说得好：“有性情，便有格律，格律不在性情外”。说得潇洒！直接！
至于肌理说，真没什么好研究的，怎么也能算一大理论呢？
翁方纲倡导肌理说的目的，或许是好的，但一方面，他想充当神韵说与格调说之间的和事佬，结果自己的东西太“软”了，落得两头不是人，就像一个太平洋小岛国的总统去调解中美矛盾一样，资历尚浅。另一方面，肌理说毕竟是流于技术化的东西，看起来像作文入门指导教材，终究是小道末技，岂能与性灵说同日而语？所以袁枚挖苦翁方纲“误把抄书当作诗”，翁方纲当然不服气，要跟性灵说一比高下，这种自不量力的结果，只能是螳臂当车、蚍蜉撼树了。
清代王士禛宣扬的神韵说，影响甚至比性灵说还要大，影响的时间还要长，但若用直接抒写理念的照妖镜一照，王士禛的神韵说立即就现出原形了，它基本就是一种伪诗论。伪在何处呢？且听下回分解。
2009-12-24北京
直接抒写与“神韵说”的演变
——关于“直接抒写”的诗学随笔（十六）
作者：白鸦
入神，是古人论诗的重要内核之一。与言志、缘情、创境、立象诸说并列，汇流成中国古代诗学体系。南宋严羽的“妙悟”、“入神”之说，影响到清代，遭到钱谦益的反对。钱谦益论诗，讲究当下与真情，他是不可能完全反对严羽的，他显然看到这种诗学理念有落入空谈的危险。果不出所料，随后的王士禛就将“妙悟”作了发挥，提出著名的“神韵说”，此说基本上偏离了直接抒写理念。王士禛是宗宋派，是继钱谦益、吴伟业之后名气最大的清代诗人，说话的影响力很大，追捧者不少。凭他的理论，竟能获得“一代诗宗”之誉，想必也是出自外行人的乱评。
一
神韵之说，并非始于王士禛。
南朝钟嵘的“滋味说”，即有强调韵味的意思；唐代司空图的“味外之旨”、“不著一字，尽得风流”等论调，亦是强调诗的禅境与神韵；最鲜明的是南宋严羽，他在《沧浪诗话》中将诗歌最高境界归结为“入神”，并进一步描述为“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”、“不涉理路，不落言筌”、“羚羊挂角,无迹可求”，等等。后来的胡应麟、王夫之等人论诗，也谈到神韵问题，基本与钟嵘、严羽的观点一脉相承。
王士禛在抛出神韵说的时候，曾这样表态：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》”。此即说明，王士禛认为自己的神韵说，与钟嵘、严羽的相关理论是一脉相承的，甚至还觉得自己发展了前辈的学说，实乃大言不惭。
王士禛究竟是怎么理解神韵的呢？
其实他也没什么系统高深的论述，他以为诗歌的最高境界是神韵，大致就是玩“艺术高于生活”的那一套，有点神性写作倾向，更多的还是小文人理论。在艺术表现上，王士禛的神韵说追求文外之美、言外之意。诸如明隽淡远、不露痕迹、圆润回味、镜花水月之类。我们知道，严羽在《沧浪诗话》里讲“入神”，前面是做了一大堆铺垫的，比如“九品”、“五法”、“三用工”、“二大概”等等，最后才归结为“入神”，并且认为“惟李、杜得之”。王士禛看似发展了严羽等人的理论，实质上不过是断章取义而已。
丧失了当下性的王士禛，甚至有点变态。他很反感李白、杜甫、白居易、元稹等直接抒写理念的伟大实践者，他编了一本诗集《唐贤三昧集》，用了一个佛家语“三昧”，令人意外的是，他眼中的“唐诗三昧”竟然没有李白和杜甫。我们要知道，严羽讲“入神”的时候，是最推崇李白与杜甫的。此外，王士禛对王维、韦应物推崇的不得了，说韦应物的诗是“菩萨语”，说王维的诗是“祖师语”，一副禅师口吻，显然已经走火入魔了。就这本偏执狭隘的《唐贤三昧集》，王士禛还自认为是“盛唐真面目”，依我看，顶多比现在的各种诗歌年选好五倍。
当然，提倡“神韵”并没有错，历史上很多关于神韵的论述是契合直接抒写理念的。搞笑的是，王士禛的神韵说是诗歌史上最著名的，恰恰也是最低级的。甚至可以说，唯有这个最著名的神韵说偏离了直接抒写理念，其他名气不大的反而没有，这简直是诗歌理论史上的闹剧！王士禛也有很多不错的诗歌作品，史书上说他是个清官，人品也不错，可惜！
二
从王士禛的神韵说往前看，历代诗论中关于“神”与“韵”的内容零零星星，归结起来，要害皆在于“气”——先天之气，即本来面目与直接理念。
钱钟书先生在《管锥编》里作了这样的归纳：“曰气曰神，所以示别于形体。曰韵所以示别于声响。神寓体中，非同形体之显实；韵袅声外，非同声响之亮澈”。这段话，揭示了“神韵”理念的两组基本关系：“神-体”与“韵-声”。
有气才有神。比如道教内丹学，这样讲述“精气神”之关系：炼精化气、炼气化神、炼神还虚、还虚合道。这里讲的气，就是先天之气，是生命中直接的、本来的面目。袁枚还曾用美人作比喻，论述诗的先天与后天关系：“诗文之作意用笔，如美人之发肤巧笑，先天也；诗文之征文用典，如美人之衣裳首饰，后天也”。这里区分了素面朝天与涂脂抹粉两种美人，一情一欲，一直一曲，一先天一后天。诗中神韵，一如素面朝天之美人。
有气才有韵。“韵”是声响吗？当然是，当然也不是。韵之奥妙，在于它是“声响之外的声响”，绝不是用耳朵听出来的，而是超越了“眼耳鼻舌身意”等感官的东西，是用心听出来的，是主体的全息体验，它必然是直接的，一如大音希声、大象无形、大巧若拙、大成若缺之类。
神与韵，既然都是无形的东西，诗怎么去表现它呢？钱钟书说的“体”怎么去表现呢？古人讲得很准确：“气概成章！”得先天之气，便得神韵，便得“情怀-气象”之篇章。也就是说，诗之大音、大象、大巧、大成，须有气概方能成章。诗之入神，须有气概方能成章。
无气之韵，只是声响；有气之韵，才是声响之外的声响，才是内在的韵。无气之神，只是有形之神，有形之神就是假神。换一种表述就是：声响之外有声响，韵也！自我之外无自我，神也！诗歌之神韵，得乎先天之气，得乎直接抒写！
袁枚论诗，主讲性情，他认为唐诗与宋诗的区别主要在于性情。他曾挖苦清代的宗宋派诗人们是“乞儿搬家”，这话可能说得有点过头了，但他讽刺王士禛的神韵说是“贫贱骄人”，格调说是“木偶演戏”，肌理说是“开古董店”，我看基本可以同意。
2009-12-26北京
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